Fuge ist bekanntlich nicht fertig geworden) und dass jedes dieser Stücke eine andere Form des Kontrapunkts exemplarisch vor Augen führt, belegt Bachs … So "treiben" sich die Stimmen wechselseitig durch Überbindung, Folgedissonanz und Auflösung: [1] W. Graeser, Vorwort, in: Die Kunst der Fuge 1926, Supplementband S. V-IX. Die Kunst der Fuge ist also zeitlich in der Nachbarschaft der Goldberg-Variationen und des Wohltemperierten Claviers II einzuordnen und nicht etwa als Opus ultimum „auf dem Sterbebett“ zu deuten. Ms. P200, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin) consisting of 5 pages and the version appeared in the first edition of the Art of Fugue with title ‘Fuga a 3 Soggetti’. Entstehung des Werkes 2. Umfangreiche Recherchen am Papier der Urschrift, dem Schriftbild und zu den verschiedenen Mitarbeitern an der damaligen Reinschrift brachten ein wenig mehr Klarheit in den zeitlichen Ablauf. Teil die unvollendete Quadrupelfuge mit den vier Kanons. Thema hinzuzunehmen. 6.3 Nr. Bei Contrapunctus IX handelt es sich um eine Doppelfuge in der Dezim, d.h. das Grundthema und sein Gegenthema sind sowohl im Oktavanbstand als auch umgekehrt im Dezimenabstand kombinierbar. - Hohes Honorar auf die Verkäufe 123a Nr. Verkleinerung oder beidem. 13 (Contrapunctus a 3) und Nr. Hierüber ist nach Schleuning von den verschiedensten Verfassern und zu verschiedensten Zeiten ausführlich geschrieben und gestritten worden[15].Grundlage sind im wesentlichen zwei Quellen, nämlich das Berliner Autograph P200, das die Nummern I-XV beinhaltet und das bis in das Jahr 1742 zurückreicht, und der Erstdruck von 1751-52, der gegenüber dem Autograph eine z. T. andere Reihenfolge und auch Ergänzungen aufweist und der von Carl Philipp Emanuel Bach und Agricola besorgt worden war. H. H. Eggebrecht, Bachs Kunst der Fuge, 1985, S. 124ff. Bei beiden Kontrapunkten handelt es sich um einfache Fugen, Nr. Johann Sebastian Bach, Cembalo: Gustav Leonhardt: Johann Sebastian Bach, Cembalo: Gustav Leonhardt - Die Kunst Der Fuge ‎ (Box + 2xLP) BASF, Harmonia Mundi: 29 20378-6: Germany: 1974: Diese Version verkaufen 10 "Alla decima" 4. Denn erkennen und beschreiben lässt sich, dass in diesen so einfach und unscheinbar aussehenden 12 Tönen schon alles als Möglichkeit angelegt ist, was später in diesem Werk kompositorisch in Erscheinung tritt. 60 Nr. Single notes or complete phrases exceed the range of the respective instrument. 12 – beginnt und die recto-Form 13,2 folgen lässt. Kap. 6.2 Ordnung der Nummern nach Wiemer und Butler Was ist deutsch?, [1914]. 4, Beethoven/Mahler Große Fuge B­Dur, Mozart: Serenade c­Moll, Prokofjew: Symphonie classique DRESDEn. 13 Thema 7 Contrapunctus 14 "das Laufthema", Abb. E. Bach vermerkte: "NB. Der Disput verläuft ausschließlich auf Spezialistenebene. Gliederung des Werkes 3.1 Zur Frage von Anordnung und Zyklus des Werkes 3.2 Die Fugentypen und Blockbildungen 3.3 Anordnung der Spiegelfugen 12 und 13 3.4 Anordnung der Canone… Entgegen Autograph und Erstdruck begründet Eggebrecht eine Reihenfolge nach wachsendem Schwierigkeitsgrad, » [...] der durch das Einsatzintervall zwischen der beginnenden und der nachfolgenden Stimme gegeben ist, wobei sich als Reihenfolge ergibt: Oktav-Kanon, Duodezimen-Kanon, Dezimen-Kanon, Unterquart-Kanon mit augmentierter Gegenbewegung«[23]. für Bachs Schaffen in den Bereich des ganz Unwahrscheinlichen. Er hat hier gewissermaßen seine Gradus ad parnassum geschrieben – nicht wie Fux als lateinischen Traktat in einem lehrhaften Gespräch zwischen Schüler und Lehrer mit Notenanalysen, sondern als ganz praktische Fugensammlung zum Selbststudium für alle, die diese Kunst zu interpretieren verstanden. Dies charakterisiert die Einstellung seiner Zeit zu Bachs kompositorischem Schaffen als, wir würden heute sagen, "High sofisticated" im speziellen und allem, was Kammermusik war, und darunter zählte das damals bekannte Werk Bachs im wesentlichen, als elitär. 18 Fuga a 2 Clav. Contrapunctus 14 Bach Johann Sebastian BORNEMANN F W Oboe Klarinette Fagott Waldhorn Klavier Verlag Waldkauz Noten Holzblasinstrumente Oboe Oboe Oboe - sonstige Besetzungen 1749): Auf fünf einzelnen Blättern ist der unvollendete Contrapunctus 14 nicht in Partitur, sondern auf ein „Klaviersystem“ (zwei Systeme pro Akkolade) notiert. 2.5 Zur Aufführungspraxis In der abendländischen und abendländisch geprägten Musik ist B-A-C-H eine Folge von Noten, die den Namen „Bach“ ergeben und seit dem 18. Er setzt danach die heitere Thematik der Spiegelfuge 13 in Bezug zur und als Reaktion auf die "gnaden"-hafte Gestalt der Spiegelfuge 12, die mit 13,1, dem inversus, quasi ein Rückspiegel auf Nr. 1. Die Spiegelfugen treten paarweise als 12,1 u. Dem überlagern sich die 1. und 2. Als besonders verhängnisvoll erwies sich die Fehldeutung der Partiturnotation des Drucks. Fazit: wir sehen also durchaus viele und gute Gründe für sehr unterschiedliche Aufführungsweisen des Werkes. [Es folgt die Reihenfolge der Kontrapunkte und Kanons]. Im Contrapunctus I ist die analytische Anforderung an den Hörer noch relativ gering. Kap 6.3). Die beiden Tripelfugen führen neben dem variierten Grundthema zwei weitere Themen neu ein, die in der einen recto und in der anderen inverso vorgestellt werden. Andererseits übertreibt man gerne den Mythos vom verkannten Genie, auch in seinem Fall. Stimme mit gebrochenen Sept- und Nonenakkorden, die in die Finalis "abstürzen". Dabei erhält jede Fuge ihr eigenes stilistisches Gepräge: Contrapunctus I mutet wie ein polyphoner Chorsatz aus der Zeit Palestrinas an. Weitestgehend ausgenommen davon ist Bachs Spätwerk (s.o.) [20] vgl. 6.1 Kunst der Fuge, Aufbau, Ordnung, Themen - Spitta legt mit seiner Bach-Monographie (1873/80) ein profundes Werk vor, das bis in die Neuzeit seine Bedeutung hat. [...] Dass alle hier vorkommende verschiedene Gattungen von Fugen und Kontrapunkten über eben denselben Hauptsatz aus dem D moll [...] gesetzet sind, und dass alle Stimmen darinnen durchgehends singen, und die eine mit so vieler Stärke als die anderen ausgearbeitet ist, fällt einem jeden Kunstverständigen sogleich in die Augen.«[11]. Contrapunctus 5 Quellen: 1. Contrapunctus inversus a 3 19. Es ist nahezu unbegreiflich, wie man für eine derartige Perspektive solange hat blind sein können. Die Tonart d-moll ist, davon kann mit Sicherheit ausgegangen werden, ebenfalls ganz bewusst von Bach gewählt worden. +Bach / Aho: Contrapunctus XIV a 4 (Fuga a 4 soggetti) +Schumann / Turacnu: Fuge über BACH g-moll op. 12,2 bzw. 13,1 u. By Johann Sebastian Bach. 4 von 5. Listen to Bach, J.S. Die Kunst der Fuge, BWV 1080: Contrapunctus inversus 13 a 3, forma inversa. Die Nr. »Das Thema die Kunst der Fuge steht in der Tonart d-moll und so auch das ganze Werk. 2 bis 7 Variationen des Grundthemas Das Werk gliedert sich in mehrere Abteilungen, die zuerst Thema und Umkehrung separat verarbeiten, dann in Doppel- und Tripelfugen kombinieren, um schließlich zu Sonderformen des Kontrapunkts wie Spiegelfuge und Kanon überzugehen. 11 taktweise übernommen und rhythmisch "geschlichtet", Contrapunctus 8, Abb. Wenn Johann Sebastian Bach in den 1740er Jahren den Weg von seiner Kantorenwohnung in der Thomasschule zum Zimmermannschen Kaffeehaus oder einem anderen modischen Etablissmenet der Messestadt Leipzig zurücklegte, dürfte er nur selten in Ruhe über dem Hauptthema der Kunst der Fuge gebrütet haben. - Bach konzentriert sein Schaffen auf zyklische Werke: Goldberg Variationen, 14 Kanons, 2. Ähnlich äußert sich Wagner (Parzival)[5]. 2-5 Werktage. Das führt zunächst zu Verwirrung beim Lesen. 60, Rheinberger (Fughette über B-A-C-H op. Unter Bachs Händen gewann das Projekt eines praktischen Lehrwerks eine ungeahnt systematische Qualität. Entdecken Sie J.S. Zwischenspiel ist eine Häufung von Quartsext- und verminderten Quartsextakkord-Rückungen über einer Basslinie, die mit fis, gis, h alles andere als d-moll ist. Unter letzteren gilt Die Kunst der Fuge als Bachs „letztes Werk“, was jedoch nur für jene Druckfassung gilt, die bei seinem Tode noch nicht abgeschlossen war. Herrn Capellmeisters Bach“, an dessen 250. 19. M. Iber, Fantasia Contrappuntistica in: http://www.iber-online.de/scripts/busoni/busoni.html (Stand 04.12.06). und "Alio modo Fuga a 2 Clav." 1 Contrapunctus 1: Analyse des letzten Zwischenspiels als Akkordfolge Interessant sind diese Ausführungen zum einen, weil sie weitsichtig die Größe des Werkes, wie wir sie heute wieder sehen, erfasst, zum anderen, weil sie den Kern der Themenarbeit im Werk benennt, wie ihn über 200 Jahr später Eggebrecht in seiner Werkanalyse immer wieder betont, dass alle Themen sich aus einem einzigen, nämlich dem Grundthema herleiten und entwickeln (vgl. [...] Natürliche und bündige Gedanken behaupten allezeit und durchgängig ihren Wert. Demnach kann als sicher gelten, dass die Arbeiten an der Kunst der Fuge bereits in den Jahren 1742ff begonnen haben, vermutlich sogar davor. Bach galt als "der größte Harmonist aller Zeiten", "das höchste Ideal der innigsten Vereinigung der Melodie und Harmonie". Was vermag die erkenntnislüsterne Sokratik unserer Tage günstigenfalls mit diesem aus unerschöpflichen Tiefen emporsteigenden Dämon zu beginnen?«[4]. In Contrapuctus I und III, unseren Beispielen aus der Kunst der Fuge, ist die analytische Anforderung an den Leser respektive Hörer noch relativ gering. handelt, hat die Ansicht Graesers, Bach habe an eine ad-libitum-Instrumentation gedacht, sich unausrottbar gehalten und die Kunst der Fuge zum bevorzugten Objekts aller nur denkbaren Instrumentationsversuche gemacht.«[8]. Er stellt damit den Höhepunkt des Gesamtwerkes Contrapunctus 14 an das Ende aller Kontrapunkte gefolgt von den vier Kanons, die das Werk beschließen. Seine Vorrede zum Erstdruck der Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach eröffnete Friedrich Wilhelm Marpurg mit folgenden Sätzen: „Wenn ich mich gegen die respektablen Erben des seeligen Herrn Capellmeisters Bach verbindlich gemacht habe, gegenwärtiges Werk mit einer Vorrede zu begleiten: So geschieht dieses mit desto mehrerm Vergnügen, weil ich dadurch Gelegenheit bekomme, meine Hochachtung gegen die Asche dieses berühmten Mannes öffentlich zu erneuern… Ein vortrefflicher Tonkünstler seyn, und die Vorzüge des seel. 10 Mit Durchgangsnoten versehen und rhythmisiert, Contrapunctus 5, Abb. Produktbeschreibungen contrapunctus.ch. 15 Canon alla Ottava im Erstdruck bewusst eine Lücke gelassen worden war, die die unvollendete Quadrupelfuge bei ihrer Fertigstellung genau hätte schließen sollen. Kontrapunkte aus der Kunst der Fuge dürfen dabei ebenso wenig fehlen wie die Spielarten des Kontrapunkts in Renaissance und Frühbarock: Chanson und Canzona, Bassvariation und imitatorische Sonate. Sie sind keine Spiegelfugen zueinander. [21] Der Fundus ist bekanntermaßen uneindeutig (Autograph und Erstdruck). MwSt. Im Jahre 1991 wurde von Zoltán Göncz eine überraschende Entdeckung veröffentlicht, die die Frage mit großer Gewissheit beantwortet, wie Bach die Erscheinung des vierten Themas, des Haupthemas des Zyklus geplant hatte: Eines der auffallendsten Merkmale des Contrapunctus 14 ist, dass Bach in diesem Satz die Engführung ganzer Expositionen verwendete. Es ist jedoch bis heute nicht eindeutig geklärt, ob Bach überhaupt an eine wie auch immer geartete Festlegung gedacht hat, - heute tendiert man deutlich zum "ja für Tasteninstrument" und sieht den Grund für die Umschreibung auf 4 Notensysteme im Bemühen Bachs, dadurch die Kompositionsstrukturen deutlicher heraustreten zu lassen. [...] Erklären lässt sich das nur so, dass Bach schon bei der Erfindung und Festlegung dieses Themas das Ganze seinen Möglichkeiten und Erfordernissen nach planerisch voraus- und in das Thema gleichsam hinein gedacht hat, [...]«[27], Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten. In 1991 an astonishing discovery was published by Zoltán Göncz answering the question with fairly great certainty how Bach planned the appearance of the fourth subject, the main subject of the cycle: One of the striking features of Contrapunctus 14 is that in this movement Bach applied the stretto of whole expositions. Bereits der einleitende Contrapunctus I offenbart im ruhigen Fluss der vier Stimmen und der durchweg gesanglichen Anlage jeder einzelnen von ihnen den Rückbezug zu den Motetten der Renaissance, an einen polyphonen Satz von absoluter Ausgeglichenheit der Stimmen, wie er etwa von Isaac benutzt wurde. A mű 14 fúgát és 4 kánont foglal össze. Jahrhunderts 2.3 Rezeption der Romantik und des beginnenden 20. Zwei den heutigen Stand der wissenschaftlichen Untersuchungen widerspiegelnde, wichtige Arbeiten zur Quellenlage sind die von Wolfgang Wiemer[16] und die Untersuchungen von Christoph Wolff u.a. Was lag näher als die Annahmen, Bach werde in dem einzigen Werk, dem er die Tonfolge seines Namens so unverstellt und zentral aufprägte, diesen Bezug auch in der formalen Anlage sichtbar machen? [13] K. Hofmann, Zur Edition Bd 1 u. Druck 1751/2: S. 8–12, Contrapunc-tus 4; (zwei Halbe pro Takt). Die Kunst der Fuge ist von Bach, wie allgemein bekannt, nicht vollendet worden. Bedingt durch die politische Situation zweier deutscher Staaten war das Bachbild jedoch nicht einheitlich: Die DDR Staatsführung versuchte z. T. erfolgreich Einfluss zunehmen und stellte Bach als den Wegbereiter realsozialistischer Konzertmusik dar unter bewusster Hintanstellung seiner Kirchenmusik. Jh. Contrapunctus inversus a 4 17. Auch im Rahmen der Veröffentlichung nach 1750 wurden durch die unmittelbaren Nachfahren dazu keine Festlegungen getroffen. 2 Vertikale Symmetrie Abb. 3.1 Zur Frage von Anordnung und Zyklus des Werkes The Art of Fugue (or The Art of the Fugue; German: Die Kunst der Fuge), BWV 1080, is an incomplete musical work of unspecified instrumentation by Johann Sebastian Bach (1685–1750). - Die gelegentliche Anspielung Bachs auf seinen Namen durch die dem Zahlenalphabet entnommenen Ziffern 14 (B-A-C-H = 2+1+3+8=14) und 41 (J-S-BACH= 9+18+14=41) ist genügend bekannt.«[19]. Sie liegt auch den Tabellen meiner Ausarbeitung zugrunde. Erst ab Contrapunctus V beginnen die komplizierteren Fugengattungen zu greifen: Doppelfugen, Tripelfugen, Spiegelfugen und die geplante Quadrupelfuge, im Kontrapunkt der Oktav, der Dezim oder Duodezim, mit oder ohne Vergrößerung bzw. Wiemer lässt da keinen Zweifel zu, wenn er zur instrumentierten Fassung durch Graeser und Nachfolger Stellung bezieht: »Und doch müssen wir erkennen, dass die genialische Konzeption Graesers ein großer Irrtum war, der bis heute für das Verständnis des Werkes und vor allem für seine Aufführungspraxis folgenschwere Nachwirkungen gehabt hat.